现代社会了，有枪有炮有弹药，早就不见了武侠世界里的刀客。可最近，成都却出了这么一个牛人，一把小水果刀对付几十个全副武装的警察，大战几十回合而不输气势，当真是让我等佩服。

     事件发生在5月23日下午2时，这名不速“刀客”出现在成都最繁华的商业街——春熙路上，只见他突然拔出尖利的水果刀一阵乱舞，吓得过路美女们尖叫失声。闻讯赶来的保安、巡警用“人墙”将“刀客”逼在一商铺门口，临近的几家商铺紧急关门，停止营业。

     围观的群众越来越多，现场气氛十分紧张。“往后退！”警方扩大警戒线范围。现场群众注意到，参加抓捕的20余名警察中有6名警察手持一把拖把、4名警察提着盾牌、1名警察背后藏一根木帮……无枪影。他们成弧字型的将“刀客”围起来。“好搞笑哟！警察抓人用拖把！”微观群众七嘴八舌，议论纷纷。

     由于“刀客”警惕性相当高，“自我保护”意识相当强，民警多次想伺机抓捕均未能得逞。双方僵持近两个小时，最后一名身穿防弹背心的民警飞身上前，一把擒住“刀客”右手，其他民警一拥而上将其抓获，带回春熙路派出所。

     抓捕过程仅仅是一瞬间。但这场棍棒、拖把对“刀客”的大战让围观人群看得实在过瘾。而民警称之所以不用枪抓“刀客”，一是事发地位于闹市区，人多怕误伤群众；二是“刀客”虽手中有刀，但未造成他人伤害，也未劫持人质。民警使用拖把等工具制服“刀客”，更加人性化，不会伤害他。不过，群众却笑称民警“太有才了！”

     事件并没有随此大侠的落网而结束，谁也没想到，他的个人英雄主义行为在网络上被流传开来，成了无名英雄。PS高手们根据他的英勇事迹，缔造了以电影人物为蓝本的无数个恶搞版本，有《刀锋战士》、《见龙挟甲》、《史密斯夫妇》、《加勒比海盗》等等造型，让人瞠目不已，人气直追早前流行于网络的红人小胖。有心的人帮我数数，这被恶搞的电影、游戏、与广告究竟有哪些部。

故事开讲

一天早上，移动一老总在外突然感觉内急，只好找公共厕所。
“干什么的？”看厕所的大婶喊。
“ 我是移动老总，我内急。”
“你不知道现在什么都要收费啊？”大婶。
“行，多少钱？”
“进去5毛，出来3毛。”大婶看着他。
“什么出来也要收费？”老总瞪着眼睛，“看什么看，我们这里实行双向收费。如果你办个厕所套餐的话，就可以单向收费了。”
“行，我付钱。”老总掏出十块钱。
“大便还是小便？”大婶捏住钱问。
“大便，快点。”
“恩，你需要办理套餐吗？如果你一次性大便五十次，可以给你优惠再大便三十次。”大婶说。
“别说了，我先进去，马上出来付钱。”老总进去后，选择了最后一个坑位爽了好久后出来了。
“先生，您选择的是五号坑位，得付选号费用5毛钱，你在里面呆的时候没有说不要选择放音乐，所以每次收费6毛钱。另外你在里面蹲了十五分零一秒，前一分钟按5毛每分钟计费，后面按每分钟四毛计费。不足一分钟按一分钟计费。另外由于你的排泄量占用了我们的下水道宽带，所以请你另外按包月付出费用3.33元。最后你可以通过小孔看到进厕所的其他人，请付来人显示费1块钱。”老总已经呆在那里。
“所以，老总先生，我们这里不刷卡，总共你要付59.4元钱，如果逾期不交纳，按每日千分之三的费用计滞纳金，我方不另行通知，到积累到千元我方将通过法律手段催缴”。
大婶刚刚说完，移动老总“扑通”一声晕倒在小便池里！！
移动老总迷迷糊糊的说：“还有没有王法了?”
大婶说：“我的地盘，我做主!”

     有心人回过头来再看世界电影这一百多年来的发展历史，会很惊诧于美国西部片在世界影史上那颇有分量的江湖地位。这应该是电影最早开辟娱乐潮流的一座不朽丰碑，风格粗中有细，实践色彩浓郁，几乎是为后来所有的娱乐类型片提供了不等价的资源借鉴。如果说二十世纪初英国学院派真正创造了缔造电影二度革命的诸多新技术，譬如剪接、特写等新兴气象，但是真正纯熟地将这些新技术发扬光大、并能掀起追逐热潮的类型电影，还当属西部片的崛起，居功至伟。
     1903年，一部《火车大劫案》（The Great Train Robbery）于美国诞生，让“西部”这个视觉概念的雏形与观众不期而遇。影迷们惊呆了，其刺激程度并不亚于当年法国人看到火车驶来就四散而逃的戏剧场面。被第一次实践的画面复合技术，令飞驰的火车与狂飙的奔马相得益彰，而模型道具的巧妙运用，更让人们感受到了以假乱真的电影魔力。虽然只是十分钟长短的小段子，但是故事的跌宕与紧凑，以及动作场面的惊世骇俗，却是让人击节三叹，不得不额首道上一声“妙哉！”。
     抢劫钱财的土匪，用最为古老的追逐方式挑战着现代速度的权威，这就是骏马追赶火车的画面带给人们最直观的概念冲击。单枪匹马的所谓“英雄”开始奇迹般地跃身于火车顶部，像征服一条暴龙一样展现着自身的豪情与征服者的快感。这种快感是枪支所不能匹敌的，所以说那精彩刺激的火车枪战与徒手搏斗，已经全然成为了拼凑时间的陪衬。特技技术的初步运用成为这部电影赖以成功的法宝，它所带来的视觉冲击影响了一代人的审美观念，更让西部片这个概念如同古希腊传说中那征服暴龙的神职勇士一般，成为人们口中的谈资与心灵的震撼。
     自此，好莱坞的电影工业里开始崛起了一干打着西部旗号的新贵，当然也不乏通过《火车大劫案》一片而一步登天的著名演员比利·安德森。当他开始自在地享用“野马”这个外号时，他已经作为一个时代的现象，开始衍化为了流行前沿的一种特性符号，这种符号更类似于五十年代初期比尔·哈雷将摇滚乐带上电影银幕，亦或是六七十年代纵横于流行前沿的摇滚之王“猫王”埃尔维斯·普雷斯利。他们引领着好莱坞这个大家庭从北方迁徙到了西部，在加利福尼亚州这块待垦的荒原扎下根来。当然，他们并不是像真正的牛仔一样跨着墨西哥骏马、嚼着哥伦比亚烟叶、哼着弗拉门戈小调、衔着苏格兰口琴、挎着考尔特象牙老枪而来的；他们是被火车这个现代交通的流行怪物载运来的。在通往旧金山的单轨铁路上，一群造梦者躲在木质车厢里，吃着考究的瑞士牛排、品味爱尔兰果子红酒、扛着来自自由法兰西的单极摄影器材憧憬理想，他们注定要扎根在西部创造一个惊世骇俗的人间奇迹，为自己的英雄之路谱写下最为伟大、最为靓丽的浓浓一笔。

一、

     有许多论述中讲到，西部片的崛起与流行是美国人追逐自由生活理想，以及对现实生活不满的一种叛逆式心理宣泄。从“大淘金”时代迁徙而来的梦想者，并没有随着岁月的消磨而扼杀自身的冒险天性。他们反而会尊奉那些习惯于“虎口拔牙”的惯匪为英雄，把对抗制度束缚的惯犯当作自己的偶像甚至是图腾。这样的例子是不需要刻意举证的，马克·吐温也时常慨叹道，美国人民的喝彩与白手帕宁愿留给那些扫荡了南北十几州郡；惹下无数人命官司；玩过无数美女；抢劫无数金银；被判无数罪状的大盗，也不会给予那些只会玩弄权术；一派道貌岸然；说话冠冕堂皇；糟蹋纳税人钱粮的职业政客。这句评述从某种意义上来讲已经将美国人的人生观与价值观全然点破，毕竟这尚且是个新兴的国度，那来自五湖四海的移民们千山万水地踏上这片土地无非都是在做着或大或小的发财梦，他们需要的是金钱与糜烂的生活，而决不是一个号称天堂、标榜自由的国家。
     但是我觉得这样的论断还是颇为浅薄而偏激的，偏颇得像一群贵族倒卧在象牙塔上讨论贫下中农们的审美意趣，以及喜怒哀乐。正如一向鄙视好莱坞电影造梦工程的法国主流电影评论，如《回声报》、《电影手册》在六十年代也开始正视西部片的渊源一样，人们是需要以一种对待艺术的心态与方式去重读这一段历史的。西部片不仅仅为电影家族带来了一种为娱乐而衍生的力量，更为世界电影成熟地实践电影技术提供了相对广阔的舞台与空间。以文化的角度而言，它的崛起并不是一种突如其来的社会现象，更多的是对欧洲近代大众文艺的一种继承与演化，甚至是一种相对于生活状态而言的文化歧变。
     近代的“西部传奇” 给世界电影创作实践带来的第一个革命，就是对欧洲主流文学与个人价值观的一种颠覆，平民对骑士生活的推崇，以及剑客行为捍卫自身尊严的社会潮流，就是一个根本无法被主流秩序所承认的一种“模仿式” 的个体报复行为。以大仲马为首的主流作者笔下的英雄，是体制内具有相对身份的士绅阶层，他们不具备大众平民的代表性，但是身上的品格却是让人赞叹。《三剑客》（Three Musketeers 1974）是统治阶级的工具，当然会被纵横于市井的人所不屑，他们或许更需要一种驰骋于山林草莽之间的“侠盗罗宾汉”，需要这样的不法之徒对旧有制度形成一种革命化的威胁，当然他的个性最好是习惯于独来独往的独行侠，只能给王公权贵捅一些小漏子作为示警，而不会作为真正的势力重新定位已然根深蒂固的社会制度。这时候的人们是相对自私而简单的，他们拒绝不必要的社会动乱。
     有了《大鼻子情圣》（Cyrano De Bergerac）以后，人们开始对士绅的骑士生活感到有点厌倦了，在世人眼中，他们是自卑的，懦弱的心理如同皇帝的新装一样，开始以不遮羞丑的方式向世人自欺欺人般地显摆。而《基督山伯爵》（The Count of Monte Cristo）已经很不一样，不择手段的权谋与忤逆于传统的混世方式，已经成为了无产阶层竞相推崇的造梦偶像。基督山伯爵的剑法再高，也不能比拟他手里那富可敌国的财富实在，那是人们心理最为瘙痒的一层障碍，人们可以对它抛开高尚的虚伪掩饰，尽情地去享受它所带来的快感。基督山伯爵事实上已经成为了新一代冒险家们的图腾，他们开始拒绝罗宾汉式的生活，拒绝那个只会劫富济贫的超级剑侠穷光蛋。
     西部片中的牛仔往往只会破坏法规等诸多制度，却对个人气节执着不已，很迂腐地坚持着。明眼人都能清楚，这仍然是骑士风度最为关键的一层遮羞布，无论是《火车大劫案》中的比利·安德森，还是《红河》（Red River）中的约翰·韦恩，他们都不能破坏掉这最为微妙的一层规矩。他们可以吃喝嫖赌抽五毒俱全，可以滥杀无辜抢夺财产，但是惟独不能背叛决斗的规矩，两人要在面对面的条件下显示公平，再参照古老的宫廷规矩同时拔出家伙一决生死。
     他们独往独来从不会轻易结党形成势力，他们不会攻击没有武器的人，而只是将最恶毒的办法留给政府的地方银行和邮局。当然，也不会轻易放过荒原上经过的贵族马车，那里总是少不了美丽的小姐和成箱子的珠宝黄金。可以说牛仔们的身上更多包裹着人们对唐吉柯德式理想者的一种补偿化的造梦，他们的武器不该只是对准风车做无用功，而是要有所作为。虽然这个作为开始背叛法律，有违天理，但是这无外乎是一群新的骑士理想者最为实际的一种求生手段。可以说，好莱坞电影中的牛仔不是什么真正意义上的英雄，而是一群实实在在的流氓、彻头彻尾的匪徒、不记生死的好汉、理想化的无产阶级平民骑士。

二、 发展

     文学是“看不见听不见的”，电影电视是“看得见听得见”的，正当影迷们还在陶醉于《火车大劫案》那令人目瞪口呆的十分钟时，美国电影工业的第一批西部电影工作者已经开始紧锣密鼓地筹备他们的新作了。他们把平民骑士理想变成了活生生的黑白影像，他们把无政府主义的肆虐形态裸露在百姓们的身边，缔造的主题当然还是那荒蛮的西部，活跃的主角当然还是那些杀人越货的所谓好汉。
     与其说好莱坞的制片人们在疯狂追赶一个潮流，还不如说是当时的观众越发对西部好汉产生一种祖鲁式的顶礼膜拜。相对于其他类型电影来说，西部片的结构是极为简单的，简单得乏善可陈，让人回味起来都会感到一丝苍白。不过这并没有影响到西部片的持续制作与发行，人们对电影的简单理解，以及对一瞬间精彩的心理满足宽容了一切工业化所犯下的错误，人们对原始野性的返璞归真，以及对现实生活的忤逆开始成就了西部电影的发展，更成就了一群同样具有牛仔般冒险精神的电影先驱。
    《火车大劫案》之后的十几二十年里，比尔·考迪、维亚特·厄普这些具有传奇色彩的人物开始慢慢崛起，他们开始利用自身的才华创造自己理想中的西部英雄，虽然成败各异，但是其成就却开始成为后来者们不断学习效仿的惯用经验。维亚特·厄普曾一度为西部片大师约翰·福特担任创作顾问，这一段经历让最早期的西部片大师们有了凑在一起谈侃经验的机会。在百年西部电影历史中，他们或许算不上是什么革命者，但是没有人会否认，他们的经验交流为无数从事西部片创作的后进们，提供了最为丰厚的思想源泉。
     生就于1923年的《大篷车》（The Covered Wagon）无疑也是一次伟大的革命，导演詹姆斯·克鲁茨第一次把真实而壮丽的西部风光搬上银幕，开始脱离影棚时代的双重叠幕影像。另外的一位先行者西西比·波德米尔亲手打造的《消失的美国》、《消失的马车》，在这一时期都非常有代表意义，这样的西部电影有着时代的开拓性与实验性，它们的成功与失落都是伟大的，尤其是在这么一个承前启后的微妙年代。
     这样推算而来，诞生于1924年的《铁骑》（The Iron Horse）无疑是幸运了许多，这是西部片大师约翰·福特第一部西部影片，他找到了维亚特·厄普作自己的顾问，他在先行者的成败经验中寻找到了一个便捷的道路，并让大师作为自己的辅佐。他的精明最终得到了应有的回报，一部具有划时代意义的西部片宣告诞生，并成为了他自己步向电影殿堂所丢出的第一块敲门砖。
     《铁骑》具备了鲜明的美国历史特色，那就是以一种掠夺者的肆虐姿态去戏弄那些为了保护家园而挺身战斗的印地安人。与此同期的西部电影几乎都是一个样子，强盗的优越感开始跃然成为银幕的主角，他们开始冒天下之大不讳自封好汉之名，在打着替天行道的旗帜完成屠杀之后，再把标榜为现代文明标志的铁路拓展到未曾被开垦的西部荒原。随即诞生于1929年前的诸如《英豪本色》（The　Virginian） 、《原野神驹》（Wagon Master）、《陆路跃进》、《亚历桑那旧事》等代表作品皆莫不如此，西部好汉们的身份已然从一个单纯的无政府主义匪徒，转化为了具备执法职能的拓垦先行官，也可以称之为拥有合法执照的刽子手。这个时期的西部电影已经远离了平民理想主义的初衷，开始成为少数产业家以及农场主们自娱自乐的视觉游戏。一时间违法抢劫火车的跨骑好汉们居然转换了身份，他们不再是旧时的理想偶像，已经沦为一个时代的丑陋污点。
     时光回溯到三十年代，这是美国西部片飞速发展与扩张的黄金年代。众多以美国移民拓荒者，以及非法“淘金客”为蓝本的故事开始成为此时期西部电影的主流，科罗拉多大峡谷、亚力桑那荒原以及俄克拉荷马未开垦土地，都成为了电影捕捉的焦点。仍旧是历史的疮疤，它让简单而好斗的美国造梦者经历了一个根本没有法度管束的自由年代，历史渊源在于1861年，美国南北战争爆发后，联邦政府为了争取群众支持它反对南部奴隶主的战争，于1862年颁布了满足人民土地渴望的“宅地法”。该法案规定，如果没有参加过反联邦叛乱、年满21岁身为户主的美国公民，或申请入籍而没有持枪反抗过合众国的人，只要交纳10美元登记费，就可以申请1／4平方英里尚未分配给私人的公有土地，耕种5年以后，这块土地就免费成为其私有财产。一时，大批的美国人为了拥有自己的土地而涌向西部，开始了轰轰烈烈的美国西部土地掠夺大战。
     大导演维斯莱·勒格里士在1931年问世的《壮志千秋》(Cimarron)中还原了这一段荒诞的历史，有人称其为西部史诗，或许还是缅怀那个乱纷纷的年代，尊崇于那个被西部外衣包裹着的无政治地带的处女开发吧。1888年俄克拉荷马开放土地，成千上万的人到草原抢夺土地，数不清的马、篷车浩浩荡荡地在大地奔驰，杨西带着妻子莎布拉来到西部草原定居，和一群移民一起艰苦开垦土地。与牧场主的纠纷和斗殴是影片的重头彩，但是最为大书特书的还是杨西见义勇为、劫富济贫的个人行为，他极力维护印第安人的权益，算是个牛仔气质十足的理想化领袖，但是他的身上往往寄托着人们太多的政治渴望，而不是一个简单的精神理想而已。
     影片对民族共和的歌颂，使得其跳出西部片狭窄的思维路线，成就了一番不太正宗的创作革命。它最终获得包括最佳影片、最佳改编剧本、最佳艺术指导等三项奥斯卡奖，是美国西部电影最为早期的一座功德碑。虽然说这个功德尚不能改变美国国民对自身价值的褒扬，以及对印第安民族的敌意，但是它毕竟还是积极的创作，尤其是在那个极左思潮横行的伪政治年代。
     余外产生于同期的《大追踪》(The Big Tyial)T以及《弗吉尼亚人》(The Virginian)，都是非常具备时代特色的经典作品，它们之间的相同之处就是时代痕迹特别浓重，显得特别规矩，也都是由早年著名畅销小说改编而来。

三、

     三十年代西部电影是以极度膨胀的姿态充斥于好莱坞影坛的，题材形式不胜枚举，而且多数都在跟风拍摄、粗制滥造，并没有很鲜明的个性与特点。严重的经济危机影响了美国人民的生活，负资产与高失业率成为那个时代的鲜明特征。好莱坞电影工业不可避讳地受到了冲击，然而，西部片却是个很显著的例外。
     就在全美国工业在逐渐步入大萧条时期的前后这几年间，西部片的拍摄反而是以一种疯狂的制作效率，悄然横行在美国影坛。好汉们横枪立马，扬鞭驰骋于大漠的影像开始被人们崇拜而竞相追捧，那或许是等同于人性于彷徨时分，所暗地生就的一种精神力量，它呼唤着世人冒险的天性与气质，呼唤着人们以一种暴动式的肆虐度过难关，成为自己生活的真正主宰。自从1931年《壮志千秋》(Cimarron)为美国西部电影打开一步登天的大门之后，在短短的十年当中，几百部打着西部旗号的作品招摇着雄霸在好莱坞的二级院线。除了继续罗列一份有名有录的名单之外，我想这些挂着羊头卖得也不一定是狗肉的玩意儿，是很容易被人们所就此遗忘掉的。没有变化，缺乏新意，是这一时期西部片的致命弱点，但是令人意外的是，它们居然也要比那些主流院线的大制作成功得多，至少在票房收入上，就已是不争的事实。
     约翰·韦恩的到来，算是西部片家族在那个年头少有的幸事之一。他是继当年比利·安德森之后再度被推崇的英雄式人物，有了他的加盟，必然会为那些散落在二流院线中的土产西部片，带来一流的商业回报，他值得所有美国西部电影迷们喜爱，更值得人们在最为艰辛的年份给予其精神意义上的信赖。
     1939年，西部电影这个几乎快要驶向穷途末路的老马车，终于焕发了一丝由偶像所缔造的生气。这期间先是亨利·金的《荡寇志》(Jesse James)为三十年代末期的西部电影带来创作观念上的转机，而随即由约翰·福特执导的《关山飞渡》(Stagecoach)也顺风顺水地功成名就，其轰动的热力已足以令年富力盛的约翰·韦恩声名雀起、登堂入室。
     拿《荡寇志》(Jesse James)与其相比较，如果挑剔点来讲，影片《关山飞渡》(Stagecoach)则更具备了相应的代表性与完整性。它的故事拥有着自身的文学渊源，居然套弄了法国著名作家莫泊桑的名作《羊脂球》。故事的背景从大革命时期的欧洲，辗转腾挪到了美国西部的蛮荒郊野之外。那一辆同样盛载着妓女、银行家和逃犯的驿车单调地驰骋在通往南加利福尼亚的路途上，一路上经受印第安人的袭击、见识小镇上牛仔们的决斗，客观而深沉的个人臆想与沿途破败荒凉的美国西部相应相合，一股子淡淡的悲凉让这个扣人心弦的冒险之旅变得如此狼狈不堪。
     约翰·韦恩饰演了那个逃犯，影片之所以成为西部片的划时代经典之作，居然完全不是因为它自身对印地安民族的一番妖魔化，而是它那深邃而无法抑制的旧有文艺韵味。可以说约翰·韦恩的崛起，完全不是他将自身的硬汉本色涂抹得太过浓重，而是得益于他深沉老练的个性。在所谓正义与美人之间，他终于将粗旷的牛仔演绎为挣扎在穷途末路与责任感之间的无产阶级平民骑士，他完整地塑造了一个英雄，一个有气、有节、有礼、有风度的粗线条好汉。

四、

     1940年之前的西部电影，虽然对美国拓荒历史颇多涉猎，但是质地却是极为单纯的，主题往往也都不是很鲜明。虽然说偶尔也有精练的手笔，但是大多也得依靠改编文学名著才能换来一份好梗概，但是作用却也极为有限。例如说人物个性的单一，缺少层次变化，缺乏心理积淀的毛病成为了流行弊病，为了疯狂塑造银幕英雄形象，西部片几乎已经沦为了大牌牛仔们的执枪特写写真，令人不得不感到几分厌倦。
     直到40年代中期，这样的创作枯竭现象才得以得到缓解，1946年，以《太阳浴血记》（Duel In The Sun）、《不法之徒》(The Outlaw)等新兴西部片为代表的电影作品开始成为真正的主流，电影人开始将“性”的元素赤裸裸地搬到了银幕上，开始让西部片以一种新现实主义的姿态成为好莱坞物欲横流、纸醉金迷的代表性流行符号。这一时期的西部片开始真正地缔造自身的流行特点，快枪、快马、强权、平民、野店、警长、妓女、贵妇、淘金客、复仇者、逃犯、流浪汉、嬉皮士等成功的形象也开始成为其它类型片竞相效仿的渊源。可以说这个时期的西部片已经有了相对成熟的程序与规模，已经成为了好莱坞电影工业流水线上的一串串色味俱佳的午餐肉了。
     这个时期的西部片多数都很变异，例如第一次将性爱与西部题材挂钩的《不法之徒》(The Outlaw)，以及有着浓厚黑帮色彩的西部片《绝初逢生》(Pursued)，都是将现代社会最为流行的话题带入到好莱坞的大银幕。这在一定程度上吸引了大量的观众，使得西部片没有过早地丢失时代特色，落后在流行文化的边缘。随即新的创作概念已经开始涉猎各种题材，比如说赌博与彩票等社会现象，也成为了西部片竞相吸纳的好段子。 相对于喜欢追求新鲜刺激的霍华德·休斯（《不法之徒》1946）与威廉·维尔曼（《龙城风云》1943）来讲，这时期的约翰·福特依旧是古典主义英雄观最为忠实的捍卫者，他在《侠骨柔情》(My Dar-ling Clementine)当中继续挥洒着当年维亚特·厄普的一脉豪情，并无限度地将这种最为古典英雄主义情结浪漫化、史诗化。他最终仍获得了人们多数的赞誉与好评，虽然他的电影早已经没有什么新鲜元素与创造性突破，但是质地却永远是细腻而丰满的。以战后美国人沉浸于英雄主义精神反思的角度来看，这种旧有的品味，仍旧是当仁不让的主流。
     《红河》（Red River）诞生于1948年，这是美国西部片百年历史的不朽丰碑，更是大导演霍华德·霍克斯为四十年代西部电影乐章划上的最为辉煌的一笔休止符。故事的脉络很简单，约翰·韦恩仍旧是绝对意义上的主角，但是影片并没有什么惊天动地的大鏖战，或是发生惊世骇俗的生死恋，它只是讲述了一个关于背叛与复合、爱情与友情之间的小涟漓。韦恩是一个顽固倔强的老农场主，而年轻牛仔加斯却因为一点小风波就与他决斗，随后又偷偷赶走他的那1000头黄牛。我的上帝，要知道，那是一千头活生生的牛，它们浩浩荡荡地行走在荒原上，或在牛仔的趋赶下向前缓行，或被野兽惊吓后怒吼狂奔……要知道这种大场面只有在二十世纪九十年代初，才被凯文·科斯特纳在《与狼共舞》(Dance With Wives )中还原，最古老也最原始的那一幕是让人们牢记时代更迭，回顾沧桑巨变的不二法宝。可以说《红河》（Red River）的伟大，单纯地在于它的小概念结构下的大场面追逐，这是世界电影史上最为伟大的尝试之一，它为西部片家族带来了一份革命意义上的光荣。

五、

     直到四十年代末到五十年代初，好莱坞的西部电影已经形成了一个相对独立的产业链，一大批有着市场影响的演员和导演都已经被大众认可，可以说，西部片已经打造了自身的黄金招牌，不光是吸引着无数青年才俊加盟进这个团队，更利用自身的流行特性塑造一座座真神一般的银幕偶像。约翰·韦恩当然是当仁不让的王者，然而诸如像加利·古柏这样的冷面英雄也开始慢慢地大行其道。
     加利·古柏的成名源自于一部伟大的西部片《正午》（High Noon），这部诞生于1952年的电影，应该算是西部片创作从幼稚取材而走向成熟结构的里程碑。故事中，加利·古柏饰演的小镇警长遇到了前所未有的麻烦，几个曾被他亲手送到法庭的牛仔要赶回来报仇，战贴已下，时间就约在正午时分的十二点正。然而警长已经选择离任，他即将陪着妻子乘火车返回故乡，但是男人的责任心以及对小镇的担心促使他留了下来，留下来见识到了身边人冷漠的心态以及无情的推卸。他最终选择一个人对付进犯的匪徒，一个人对付四只黑洞洞的枪口……
     影片获得了奥斯卡大奖，加利·古柏成为了继约翰·韦恩之后再度被评论界追捧的赢家，韦恩亲自将小金人交于古柏的手上，虽然他并不情愿，韦恩曾一度很反感影片《正午》（High Noon）的那个黑色的结尾--风波平息之后，古柏警长居然将陪伴他多年象征荣誉与责任的警徽丢到了脚下。韦恩说这是对国家与责任的亵渎，但是人们很清楚，这样的行径才是一个看破世态炎凉的老牛仔所应该做的，也是他在获得新生之后仅有的选择。
     有伟大的，就有失落的！每当我们翻看奥斯卡最佳名录而回溯美国电影历史的时候，或许都不会想到它--一部质地优异，堪与《正午》（High Noon）同等分量的西部电影《搜索者》(The Searchers )。影片拍摄于1956年，是西部片之王约翰·韦恩的颠峰之作，影片依然维系着韦恩惯有的西部末世豪杰路线，陈旧而沧桑，与印地安人的仇恨与纠葛仍旧是故事的主题，不同的是，它通过主人公潜在的罪恶思想砸碎了旧有的英雄观，而是让仇恨在死亡决斗之后更加沉重。韦恩在结尾时的告白很简单，只是简单的一句：“我们回家吧……”正如美国人以掠夺者自居之后再度负疚反思历史一样，只有这么轻描淡写而已，没有强调是谁造成的过错。
     影片居然没有获得一项奥斯卡提名，这让很多行家都感到困惑与不解，或许仅只是影片的主题过于晦涩暧昧的原因，以至于奥斯卡评委们没有猜透韦恩到底是在表现些什么。在他们的眼里，西部电影应该是壁垒分明的东西，需要一个光明磊落的主题，要么复仇、要么悔过，根本就不需要玩弄如此深沉而令人费解的洒脱。
    五十年代是英雄辈出的年代，无数具备相当水准的西部片开始步入到好莱坞经典电影的殿堂。不仅有《正午》（High Noon）、《搜索者》(The Searchers )这样伟大的电影开创时代潮流，而且以《原野奇侠》(Shane)、《枪手》(The Gunfighter)、《印地安纳要塞》(Fort Apache)、《格兰特河》(Rio grande)、《她系了一条黄丝带》(she Wore a Yellow Ribbon)等为代表的一大批优秀的西部片，开始被人们无数次地谈论、揣摩。对于西部片影迷来说，这是一个多么振奋人心的激情年代，它们不仅让战后的美国人民重新拣回了丢失掉了的奋斗精神，更让全世界人民都记住了这些来自于美国西部荒原的游侠、流氓、淘金客。 继二十年来约翰·韦恩与约翰·福特这样的黄金搭档独霸好莱坞西部片市场之后，五十年代开始涌现更多的影坛新生力量。詹姆斯·斯图尔特与大导演安东尼·米恩就是其中的代表，他们的组合同样也受到人们的追捧，无论是市场成绩还是评论口碑都让人艳羡不已，可以说，他们才是五十年代西部片具有相对统治力的代表人物。
    另外坚毅而冷静的简·方达，犹如石雕一般的兰道夫·斯科特，外冷内热的柯克·道格拉斯，委屈得象受气包一样的乔尔·迈克利，不留情面的里查德·维德马克，都是人们在那个年代挥之不去的记忆，在许多怀旧影集当中，他们总是占据着最为耀眼的位置，展示自身特有的男人风骨。可以说，他们是最有男人味的一代人，他们的思想完全可以脱离肢体语言通过雕塑一般的轮廓来表达，他们主演的西部电影不一定是最酷的电影，但是他们却绝对当仁不让地可以被称为是最酷的一代人。

六、

     现代的电影评论者总在很不要脸地重复着两个论调，第一就是美国西部片，是否从早期日本剑侠电影中掠取了太多营养；第二就是在另一个半球搞西部电影的他们，是否真的疯狂地崇拜着日本电影教父黑泽明。根据无一例外地指向了拍摄于1960年的《豪勇七蛟龙》（The　Magnificent Seven Ride!） ，因为影片的题材与梗概的确是翻版了黑泽明的剑侠电影《七武士》，这样的做法遭到了鼓励原创作品的评论界异口同声的歧视，一直到二十一世纪的今天，惩这种口舌长短的人仍旧占据大多数。
     要知道，日本民族电影工业发展较晚，1950年之前，相对于同时代的中国上海电影，它也只能算是不入流的小弟。后期日本电影真正形成工业的时代，也是从五十年代末，全日本开始走出二战阴影摆脱经济灾荒的时期算起。这一时期他们多半都是在世界电影这个大家庭里疯狂吸取营养，而没有相对成熟的电影经验可言。
    在被后人重新整理考证后的人物传记中我们得知，黑泽明拍摄剑侠、武士电影其实并不偶然，他一半是在传统武士小说中结构自身的历史见识，而更多时候还会在大量美国早期西部电影中寻找拍摄经验。他认为，牛仔们的决斗方式，以及西部片为他们提供的氛围，完全合乎日本剑侠们的行为以及人们的直观接受能力，所以他将这些用枪说话的牛仔们转换为日本传统故事中的浪人武士，同样的冷峻、同样的沉默寡言、同样两边对立公平决斗，同样一块掏出家伙在电光火石之间完成生死游戏。
     《七武士》更像是一个被改编了的野本子《群侠列传》，其中似乎还深深埋藏着《火车大劫案》(The Grant Train Robbery )时初期西部电影的影子。要知道早期银幕上的牛仔并不是独往独来、单打独斗，他们更多是像《火车大劫案》中四个人一伙作一些见不得人的买卖。火车上四个人各自对付执法者的无声画面成为了黑则明最早的电影启蒙，而与他后来打造《七武士》时不同的概念是，杀人越货的匪徒一转眼转变为了替天行道的执法者，他们不再为个人私利做生死冒险，而是为了素不相识的无辜百姓免费讨回公道。可以说，黑则明的这一招是刻意而为的，他对《火车大劫案》(The Grant Train Robbery )的颠覆欲的确很少有人联想得到，而他对美国西部电影的崇拜，似乎也只有在接受几家美国主流电影评论媒介采访时才被略微提到过。毕竟大师的潜意识里还是要保留自身民族主义的那点劣根性，成名以前当然要以学徒的方法做事，成名以后当然要以大师的口吻宣功立德了。
     改编自《七武士》的《豪勇七蛟龙》(The Maginicent Seven )获得了相对意义上的成功，七个好汉联手打天下的创造性模式改变了多年来人们对西部片的简单看法。个人英雄主义的风气开始刹车，鼓励团结协作、歌颂友情的创作风气开始慢慢抬头。原本以为生于1960年的这部电影，会利用自身的成功特点为好莱坞西部片再创一个黄金时代，但是又有谁会想到，当我们厌倦个人化英雄独闯天下、单枪匹马改造旧世界的时候，西部电影事实上就已经走到了穷途末路。事实上二十世纪六十年代的西部电影工业，已经走向了濒临崩溃的边缘。
     对于西部片最为沉重的打击，就莫过于是偶像的离开，约翰·韦恩的老迈与加利·古柏的死，让习惯让偶像们迸放魅力的西部电影变得如此的苍白。在这十年当中几乎没有谁可以再造西部片的辉煌了，虽然说偶尔也会涌现出《虎豹小霸王》（Butch Cassidy and The Sundance Kid）与《大地惊雷》（True Grit）这样的精品，但是人们对它的热情似乎早已丧失殆尽，人们已经开始厌倦一成不变的历史题材成人童话麻痹自己，而是需要一些更为深邃的东西来丰富自己的人生观。
     60年代中期开始，意大利电影工作者曾经一度试图复兴西部片的辉煌，但是成绩也不是很可观。1964年意大利人赛尔乔·莱昂内开始了意大利式西部片的尝试（外景地在西班牙）。在他的西部片中人物已不再善恶分明，而是沾染了“黑色电影”的脾性，反英雄，非主流，反乌托邦，颠覆传统。每个人都不再是传统意义的正面角色。他的金钱三部曲获得了成功，把“通心粉西部片”和克林特·伊斯特伍德一起带给美国观众。
     赛尔乔·莱昂内一辈子致力于拍摄美国英雄故事，一个意大利人的幻想中的美国西部传奇故事。在拍摄《好的、坏的和丑的》（Good, The Bad And The Ugly, The 1966）、《从前在西部》(Once Upon a Time in the West 1968)之前，赛乔奥还不会说英语，他根本不清楚美国是个什么鸟样，他只关心自己心目中的美国故事好不好玩。从《荒野大镖客》到《黄金三镖客》再到《意大利西部往事》，来昂内缔造了一个又一个的意大利式西部传奇。但是他不可能拯救得了西部片的彻底没落，在满足完欧洲观众的新鲜感之后，他自己也不得不刹车转业，结束掉了自己的美国西部片之旅。要知道，这个老鬼一直到了1984年时，才第一次见识到真实的美国。

“当你写一个关于意大利的故事的时候，你只能写意大利。可是在美国，即使是一个最小的小镇，你可以写关于全世界的故事。为什么？因为美国是所有社会群体的聚集地。你可以在美国找到全世界。”
--赛尔乔·莱昂内

七、

     从七十年代开始，好莱坞西部电影就已经在世面上全线溃退了。1976年，老迈的约翰·韦恩在《神枪手》(The Shootist)中做了自己最后的告别演出，影片很快在好莱坞新一伦的造梦狂潮中淹没，但是约翰·韦恩却传奇依旧，他成为了人们对美国西部最为永恒的记忆，任凭时代更迭也难以让人淡忘。
     这一时期似乎只有克林特·伊斯特伍德仍旧活跃，他在意大利人的帮助下积累经验与人气，并且自己做导演拍摄电影，坚持磨历自己的风格，一直将自己的西部之梦从1976年的《西部执法者》(The Ontlaw Josey Wales)坚持到了1985年的《苍白骑士》(Pale Rider)。对于那些逝去的前辈们而言，他的这些小小成绩几乎是微不足道，但是好在他还在坚持梦想，在现代社会声色犬马、物欲横流的花花世界里，他像是一个来自于古代传经卫道士，虽然磕绊不断，但是他仍旧选择坚持。
    我不想提起好莱坞的八十年代，除了仍旧选择几部克林特·伊斯特伍德的西部片之外，我几乎已经想不起还有什么可值得我们缅怀一下。或许也应该提一下瓦尔特·希尔的《骑士》(The Long Riders)，虽然它的粗糙已经让很多人不堪忍受，但是对于我们这些喜欢沉浸在西部梦幻里的俗人来讲，已经能够有一点小小满足了。
    直到1990年，沉寂了十几年的西部片领域终于有了一点涟漓，一个叫做凯文·科斯特纳的中年男人横空出世，他趁着自己还没有完全耗尽青春资本之前选择了西部片，让这个几乎是已经告别历史舞台的类型片奇迹般的焕发了生机。这就是至今仍旧被我们念叨的《与狼共舞》(Dance With Wives)，一部古典得发黄、纯熟得发烫的经典西部作品，南北内战、印地安人、边陲塞外、野牛奔流、简易哨所，一切都还是那么的似曾相识，那么样恢弘古朴。它不仅仅只是为自身带来六项奥斯卡大奖，而且呼唤起了所有曾喜爱着西部风骨的人们对新时代美国西部电影的信心与憧憬。
    独自选择涉足塞外的巴里中尉，与执意走进西部片领域的凯文·科斯特纳是那么的相似，他们都是在感知一种精神上的孤独之后，才把自己放逐在一个不被人惊扰蒙蔽的荒原。相对于从前的西部片而言，凯文几乎是选择了一种最为古老而冒险的概念，他将《壮志千秋》、《亚历桑那旧事》中的战乱历史追溯移植过来，以战争创痕开篇，再以《铁骑》、《关山飞渡》当中与原住土著居民的民族矛盾作为基础，再以战争结束。人与人之间从仇视到交融、从不解到任知，几乎就像是推开一扇门那么简单，那种疏离的感觉很微妙，他不仅让故事的脉络变得很简洁委婉，而且更使其延伸出千枝百节的潜在喻义，用暧昧的手段去阐述很明了的主题，凯文独特的创造力，使影片催生了惊人的魅力。
    《与狼共舞》的影像是陈旧的，那种旧有的品味，几乎是对逝去的那个时代举行最后的一场祭祀。看到了印地安人在峡谷中猎取奔牛的宏伟场面，我们登时会想到那1948年的《红河》，作为一种祭祀，最好的方式无非就是还原它的经典画面，凯文这么做了，他让野牛的狂奔引领着自己的摄影机由远到近、由近到远，影史上那最为伟大的一幕终于被还原，而凯文作为新一代的西部英雄，终于站在前人的肩膀上掌握到了一个平衡的支点。
    《与狼共舞》的成功让人感到有点突然，在好莱坞已经开始向高科技武装彻底投降的九十年代，他的崛起，则更象是受到了阔老施舍而暴福的孤儿。自此以后，他再也没有受宠过，他没有为西部片带来最终的奇迹，而是象一朵骤然开放的昙花一样，转瞬即不见。 
     两年之后，凯文科斯特纳没有继续坚持自己的西部梦幻，而是转业玩科技，结果大家是清楚的，一败涂地而已，这时候我们可能已经选择放弃这个孤独的巴里中尉了，只能够继续支持那已经日渐苍老的科林特·伊斯特伍德。诞生于1992年的《不可饶恕》（Unforgiven）是他艰难的一次喘息，在嘈杂纷扰的现代社会，我们似乎只能做如此低能的判断，科林特·伊斯特伍德要捍卫自己的尊严，正如影片中那个为了争回面子重树声名的那个老牛仔一样，他需要一个能焕发自己光辉的空间与角落，虽然你可能只是用快枪单独面对一个手无寸铁的敌人，也或是只是简单对付自己的虚荣心而已，但是他必须要这么做下去，原因很简单，因为他是一个来自西部、曾经拥有荣耀的牛仔。
     辉煌的《与狼共舞》与《不可饶恕》，最终还是沉寂在了九十年代电影之林，虽然它们都敲开了奥斯卡的大门，虽然它们都获得了相对可观的商业成绩，但是它们却根本无法找到一个实实在在的立足基点。
    也可以更确切而且是更为沉痛地说，是在这个好莱坞利用高科技武装制造未来式梦幻的尖端时代，它们--那群苍老而没落的牛仔们--那些过气而陈旧的西部电影……它们根本就已是无法安身立命，苟延残喘，直至死无葬身之地。

八、

    2003年有了《失踪》，导演朗·霍华德很想和在西部片领域塑造过辉煌的前辈们一样，利用改编著名文学作品这个契机为自己树碑立传。它的故事很简洁，没有什么特别出奇之初，虽然导演朗·霍华德还指望着它能给自己打开奥斯卡这个沉重的大门，但是影片最终的平淡反响，还是让他带着满身遗憾落寞地走开了。
2003年有了《天地无限》，曾经以西部片《与狼共舞》在世界电影圈中引起轰动的凯文·科斯特纳，再次在影片中上演与狼共舞的好戏，只不过对手不是一匹真狼，而是一个狼心狗肺的美国西部小镇的行政长官。这部由试金石公司投资4500万美元拍摄的影片最终也落寞收场，它没有打动奥斯卡的评委也没能征服观众，一切的结果就象是凯文·科斯特纳那全新而恶毒的造型，失败又失败。

    时代的更迭，历史的变迁，人们的眼光随着光怪陆离的数码影像而变得异常挑剔而漠然。西部片少了，也或是说西部片已经濒临绝种了，要知道200某年之后，或许世界电影百科词典中就不会再有西部电影这个名词了，所以我们提前溅点口水，以示怀念。

    1903年--2004年，让我们单纯地以影迷的身份与名义，向西部片百年历史深掬一躬，感谢它为我们无数次酝酿过的那些激情与愉悦。

　　自从1966年，德克萨斯州立大学建筑系25岁的学生查理斯，以打死42名教师和学生的代价，制造了有史以来最为残酷的校园枪击惨案之后，随后的三十多年里，校园这个安详之地，几乎成为了魔鬼撒旦吞噬生命的另一个实验场。2002年，迈克·摩尔像一个卫道士一样推出了自己的记录片《哥伦拜恩的保龄》，把发生在科罗拉多州丹佛市的哥伦拜恩中学的枪击案冷静记录下来，试图用自己的观念唤起美国人民的良知，他看到了孩子们正在撒旦所遗留下的梦魔中苦苦挣扎，而时代的动荡、电影的放肆、音乐的颓废、枪支的泛滥、享乐主义的横行又无一不在摧残着孩子们原本就很稚嫩的心理。

    然而，枪击案仍旧在继续，校园里仍旧发生着骇人的屠杀。2007年，连续发生在美国弗吉尼亚理工大学的两起校园枪击案又缔造了新的屠杀史，32人在这次人寰灾难中死于非命。这是三十多年以来，连续发生校园暴力事件之后，美国政府唯一的一次降下半旗反思。然而，那落下的星条旗果真就能遏止这样惨痛的血腥教训吗，难道，除了哀悼之外人们就不能为年轻人以及孩子们再多做一点什么吗？

    这不是一个美国式的暴力游戏，这是一个全球式的人道灾难。不要以为这样的事情只会发生在美国，要知道，全球都在日渐滋生的校园暴力案件里徒生苦恼，而或许我们的身边，或许我们的孩子，也会遭遇到更加悲惨更加残酷的下一次。世人都在奔走呼吁限制枪支、制止暴力，而我们的电影人又该站出来做些什么。我们不能要求摄影机总是对着那阳光璀璨的蓝天大地摇弋，但至少能限制一下孩子们观看影像的范畴，限制一下我们缔造暴力影像的尺度。

回放

1966年，德克萨斯州立大学建筑系25岁的高材生查理斯，带着3支来福枪、2支左轮枪、1支猎枪和几百发子弹，潜入大学27层高的观景台，从上往下向人群射击，在96分钟里共打死42名教师和学生，制造了有史以来最为残酷的校园枪击事件。查理斯杀人不为别的，只是为了发泄一下。
1979年1月29日，当时年仅16岁的高中生布伦达·斯潘塞手持一支步枪闯入就读的圣迭戈市格雷弗·克里夫兰高中，她逢人便开枪，打死2名老师，打伤8名学生。后来又与闻讯而来的警察进行了长达6个小时的对峙。
1998年3月24日阿肯色州琼斯伯勒两名学生枪杀一名老师及四名同学；
同年5月21日俄冈州斯普林菲尔德市一名学生杀死父母后，回学校，再杀死2人及伤25人。
1999年4月20日，科罗多州丹佛市郊哥伦拜恩中学两名男生艾瑞克·哈里斯和迪伦·克莱伯特，在校园枪杀13人后吞枪自杀。
1999年5月20日，乔治亚洲科尼尔市一名学生在校园餐厅枪杀6人；
1999年7月20日，13岁的森思·特里克在俄亥拉何马中学射伤5名同学。
199911月20日新墨西哥州德明市一名13岁男生击毙一名女同学；12月6日俄克拉何马州吉布森堡市一名13岁学生在课室开枪，击伤4人。
2000年9月26日，2名中学生在新奥尔良市一家中学内被枪杀。
2000年10月7日，在荷兰南部城市费赫尔一间中学，一个学生开枪打伤一个教师和三个同学。在荷兰，校园枪击事件可以说前所未闻，该国枪械控制甚严，武器只能在黑市买到。
2001年，第一季就发生两宗校园枪击案，第一宗是3月5日加州圣迭戈市桑塔纳中学一名十五岁高中学生，用左轮击毙两名，击伤十三位同学，疑凶威廉斯当场被捕，并从其父亲同住的寓所，带走七枝步枪。
2001年3月7日在宾夕法尼亚州威廉斯波特一间罗马主教学校食堂，一名十四岁女生玛奇斯用手枪枪杀一名女同学，将被当作成年人审讯。
2001年3月8日，费城东北180英里的威廉姆斯帕特的纽曼高中食堂里，14岁的小姑娘伊莉沙白·布什拿着手枪走进人群，向人群不断射击。
2001年3月12、13日，康湟狄格州新迦南市拘控一名中学生，涉嫌在家中制造炸弹及把炸弹带返学校而被捕，后在其睡房内发现六十种爆炸装置，包括三十枚火焰炸弹、二十枚莫洛托夫汽油弹、多种武器和大批军火等。
2001年3月22日，美国加州圣地亚哥郊区花岗岩丘高中的一名应届毕业生，在学校以狙击姿势持两把枪滥射，击伤至少五人，另有多人在奔逃时受伤。闻讯赶到的警方开枪打伤并逮捕了他。
2001年03月23日美国圣地亚哥地区一所高中的两名教师遭枪击。这是一个月内该地区发生的第二起枪击案，两起案件发生地点距离不过几英里。
2001年4月27日，德国东部城市爱尔福特校园枪击惨案，枪击事件令13名老师、1名警察和2名学生死亡，另有6人受重伤，19岁凶手在与警方对峙的过程中吞枪自杀，警方在他身旁发现500发子弹，德国举国哀悼。
2002年10月21日，澳大利亚墨尔本莫那什大学发生校园枪击案，共有2人丧生、2人伤势严重。枪击案发生在莫那什大学的克莱顿校区内，地点位于墨尔本城外。

电影：

　　现在每年会都有成千上万部电影诞生在世界的各个角落，而在这成千上万部电影当中，几乎有一半以上的作品都和暴力相关，片中出现持枪镜头的电影要占去三分之一的比例，而且以杀人狂魔为主要题材的电影已经成为了最受欢迎的作品。
　　他们要求《天生杀人狂》中的男女主角拿起枪疯狂杀人，他们喜欢《低俗小说》里的枪杀笑话，让那些杀手们唧唧歪歪地念完圣经般的对白之后，随手操起家伙就轰穿了他人的身体。随便地看一看每周的全美票房排行榜你就会知道，每一部能在榜上停留数周以上的影片，竟然都弥漫着一股刺鼻、令人恶心的血腥味。那些行走在校园里的杀人狂魔们就是这些影片的疯狂拥趸，他们在《杀人短片》中学到了很多暴虐的经验，他们的偶像竟然是《天生杀人狂》里的疯狂男女，他们把《搏击俱乐部》中的彼特当成自己的老大，把他整日里唠叨的那些污言秽语当成了圣经。
　　美国宪法第一修正案保证人民有言论自由，这就意味着，好莱坞的所有电影作品也同样享有“言论自由”的权利。美国截今为止没有通过任何行之有效的限制法案来切断这些暴力作品的流通，而在18岁这个限制级别的规定中，却并没有把录影带出租出售的行业包含进去。孩子们花上平时用来买零食的钱，就能不用上电影院接受审查，而直接得到那些被称为最酷、最靓、最血腥的暴力电影。据官方调查显示，全美在校学生当中，几乎90%以上的人都经常以看暴力录影带为乐，其中超过半数的孩子们都曾经有过崇拜暴力“英雄”，梦想体验暴力的经历。最为可怕的是，当前发生在校园内部的枪击事件当中，几乎所有的小杀手们都在模仿影片中的暴力偶像。
　　记得美国副总统戈尔曾经警告说，在今天，美国少年在初中毕业时已经通过媒体看到8000多起谋杀场面和10万多场暴力情景；到高中毕业时，这些数字将成倍增长。在这种暴力文化的熏陶下，手里有枪的孩子们一旦遇到特殊问题，就很容易找不准方向了。

枪支：

　　美国宪法第二修正案规定公民有持枪的权利，这意味着，谁都可以轻易地得到一支枪。在一个人人都可以有枪的社会，还有谁是安全的呢？加利福尼亚州参议员约翰·克劳伦在国会游说禁枪法案时说过一句美国人深有同感的名言：“在美国，子弹无处不在，就算坐在家里也可能被枪杀！”
    据美国司法部估计，美国社会拥有2.35亿支枪，与美国人口2.8亿相比，几乎是“全民皆兵”。1972年以来，美国每年死于枪支造成的他杀、意外伤害和自杀的人数超过3万，在发达国家中高居首位。
在美国社会里，私人可以拥有枪支的观念根深蒂固，套一句美国人嘴里的话：“想把枪从我手里夺走？没那么容易！” 美国各地随处可以买到枪，公开市场上的手枪价格尤其低廉。要知道，在美国布莱科牌0.38口径半自动手枪售价只有100美元；而杰尼斯牌0.32口径半自动手枪售价也只有80美元；枪，已经成了美国文化的一个重要部分。
　　最近二十几年来，发生在美国校园里的枪杀悲剧不断，罪犯年龄也越来越小，这充分暴露了美国暴力文化以及枪支泛滥的恶果。据不完全统计，平均每年约有8千人被19岁以下的青少年枪杀，平均每周有一名儿童因携枪回学校而被捕。仅在去年5月份一个月里，美国就有19人死于青少年的枪弹之下，凶手中有2人还是十一二岁的小学生。孩子们可以在父母的抽屉里轻易得到枪支，或者花上二十美圆的零花钱在二手市场得到那些铁家伙。据统计，全美在校学生当中，平均每10人当中，就有2到3人有过将枪支带到过学校的经历；而每三十人当中，就有1到2人曾经私下里放过枪。在美国的一些射击俱乐部里，看到两三个孩子站在靶前，操着轻重武器苦练射术，你应该不会感到奇怪，然而当这些孩子把这些枪支带到学校与社会中，时不时端出来恐吓同学时，你还会继续保持冷静、处变不惊么？

摇滚：

　　当然，最让人惊心动魄的当然还是疯狂的重金属摇滚，那些歇斯底里的叛逆宣泄，在上个世纪六十年代末席卷了整个美国乃至世界的大片领地。伍德斯托克摇滚音乐节之后，年轻人们找到了另一种精神武器来对付空虚。当啤酒和“垃圾食品”统统走进原本很安宁的生活之后，你会发觉，原来这个生活可以这么过瘾。孩子们竟然也希望能喝着啤酒，嚼着“迷幻药”，在疯狂的重金属敲击之下去欣赏银幕上的彼特出拳打扁对手的鼻梁（《搏击俱乐部》），观看阿诺德亮出明晃晃的肌肉扭断敌人的脖子（《威龙猛将》）。
    来自洛衫矶街头的黑人摇滚Ruap也走进了主流生活，那些平日里只会在街头殴斗买卖“白粉”的流浪青年们一下子成了人们眼中的另类明星。好莱坞电影业也不遗余力地追捧着他们出镜，在电影来回闪回跳跃着的那些暴力镜头中，Ruap乐手们卖力地用粗口脏话咒骂着一切。
　　除了用低俗的粗口咒骂社会之外，这些被年轻孩子们崇拜着的偶像们几乎都是恶行累累。每年世界各大媒体都会有大量的摇滚乐手们吸毒以及伤人的报道，有的乐手已经公开地教唆年轻人们利用毒品和暴力对抗社会。他们喜欢《天生杀人狂》和《人咬狗》那样的电影，他们会认同那些血腥的场面会给人们舒缓压力。据说现在有60%以上的重金属乐手曾尝试过毒品与滥交，而有各种暴力倾向的人则占去了47%的比例，这就是现在年轻人所追寻的精神领袖们，他们可以用歌词鼓唆孩子们对抗自己的父母，还要把性经验和手枪统统放进书包里。
　　自从1955年，《黑板森林》将比尔·哈雷的摇滚乐带上了电影银幕以来，无数的追随者也随即走向了电影这块可供他们歇斯底里的阵地。而《伍德斯托克纪实》（1970年）这样的摇滚记录电影诞生之后， 相信无数的年青人都为之癫狂乃至疯狂呼号的地步了。《崩裂》（1979年）的诞生更像是摇滚音乐与暴力场面的疯狂“接吻”，那么《迷幻演出》更是将“嗑药”的经验掺杂在音乐中，向你炫耀他的特立独行。
　　在犹如枪弹般轰鸣的重金属音乐鸣起的时候，你一定会想到你身边的孩子们都在干什么，其实他们很懦弱，根本承受不起这样嘈杂而暴烈的冲击，但是，他们的却很好奇……

民主：

　　美国人民时不时就引以为自豪的民主，经常也会给他们自己开出几个黑色玩笑，当杀人狂徒们手里攥着武器，对准无辜民众们开火时也要高喊自由与民主万岁的时候，竟然也会得到一部分充分享用民主的可怜虫们的同情。
　　2001年3月5日发生在美国加州圣地亚哥市的桑塔那中学的枪击案，造成了两死十三伤的惨剧。事发原因是一名学生认为学校的管理制度不公平，他要用鲜血来拯救这个学校的民主，这是个多么残酷而荒唐的计划，但是事发后竟然也得到了当地人权呼吁者的响应。他们认为是学校这个旧体制禁锢了学生们的思想，违反了自由宪法精神，肇事者的杀人责任应让死亡的教师与学校管理者共同承担。
令人哑然失笑的不止是这些，要知道当今全美国所发生的数以百记的校园枪击案中，几乎占据90%以上的凶手都是打着自由的幌子，喊着民主的口号去开枪杀人的。人们希望在自由与民主中体验最为开放超脱的生活，但是一不小心，竟然也体验到了带着自由与民主标签的子弹。
　　美国宪法第一修正案中明确指出，公民有持枪的权利，有自由选择宗教、信仰、偶像、生活方式等等一系列特权，神圣而不容亵渎与侵犯。而孩子们也有了保护自己的权利，每当他们脆弱的自尊受到了伤害与威胁时，他们竟然也有权利选择去开枪，去干掉自己的老师与同学，面对这样的事实，你难道不会感到一丝畏惧与恐慌么？

疑问：

　　三十多年前，在全美第一起校园枪击事件——德克萨斯校园枪击案发生后，当时的州长说：“虽然这种事情发生在本州，但是在现今的美国，这种事也可能在其他的任何一个城市，甚至世界上的任何一个城市。”三十多年后，美国总统克林顿在1999年4月哥伦拜恩中学枪击案发生当天，发表的也几乎是同样一句话：“如果枪击事件会在哥伦拜恩中学发生，那么也就会在美国的任何一个地方发生。”
　　沉重的事实鞭策着人们的心灵，而杜绝这种暴力事件的发生，成为了摆在人们面前最为紧迫新课题。美国国会关于治理全美校园犯罪曾经想尽了一切办法，但是截今为止，仍然还没有整理出行之有效的法案出台。而欧洲近年来也连续发生校园枪杀，面对着接连袭来的噩耗，不由得又令人们对整个社会增添了一份恐慌与担心。
　　问题是我们应该做一些什么，做一些对孩子们有益的事情，既要帮助他们躲过心灵的误区，又要保护他们原本就很脆弱的心灵。除此之外我们再也无能为力，我们的力量也很单薄，我们没有权利去限制上满子弹的枪支在社会上流通。疯狂的“死亡摇滚”，糜烂的民主口号，被夸张了的暴力影像，都是我们也无法拒绝的诱惑，当我们躺在用自由呼声、民主口号所争取来的“安乐窝”里醉生梦死的时候，我们无法再去控制孩子们的好奇与蠢蠢欲动。
　　解决！美国人寻找了三十多年的答案，欧洲社会也已经逐渐把他当成胸口的痛处，而我们这些安稳于享乐主义的人，又能想出什么样的锦囊妙计呢？如果哪一天电影中没有了暴力与鲜血，我们总是会大声咒骂而高喊退票。如果哪一场拳赛没有人被击倒在地板上，你几乎会捏着彩票冲到台前大声疾呼：这简直是骗局……
　　然而孩子们呢？他们或许正在眼睁睁地瞧着你，眼神迷惑却又犀利，你摆出了种种丑态之后，是否还要在他们面前撒一个大谎，借机粉饰一下你的自尊与言行？不要等到鲜血渗到你脚下时才突然警醒，你就是他们的榜样，你要对你自己的言行负起责任，再把你的个性灌输给无知的他们，这就是你唯一能做得到的努力，而其他的理论与规矩几乎都会是纸上谈兵、毫无意义。
    去吧！孩子们正在注意着你……

被校园杀手们顶礼膜拜的8部电影：
 

[猜火车]（1996年）
从内容到形式，从表演到导演都充分散发出新新人类叛逆气质的电影奇葩。四名男主角是英国爱丁堡地区嗜药的一代，几名猪朋狗友活在垃圾般的底层生活之中自得其乐。他们拒绝学习与工作，他们宁愿躺在地板上一边吸食毒品带来的虚假快感，一边享受苏格兰摇滚乐手带来的重金属音乐。他们在酒吧里打架惹祸，到大街和社区里去抢劫，帮助黑帮买卖毒品，借机换得自己的那一份“白粉”资本。这就是独立电影经典作品，丹尼·鲍尔的[猜火车]。
或许没有人知道，19岁的校园凶手斯坦·豪兹只喜欢这部电影作品。在德国图林根州爱尔福特的古腾堡学校，他开枪打死13名教师、两名学生以及一名警察，在警察的围堵下，最后饮弹自尽。他生前并没有犯罪纪录，在犯案前与母亲同住。人们在他家中没有找到什么可以说明问题的物品，只有一盘写着密密麻麻小字的录影带[猜火车]。据知情人透露，他生前是在看过影片之后觉得好奇，才去尝试吸食大麻，这些事显然他的家长并不知情，他们只知道自己的儿子越来越孤僻，经常自己躲在房间里看电影，看那本让他无比艳羡、无比感动的[猜火车]。

[邦尼与克莱德]（1967年）
好莱坞在上个世纪六十年代把这两个公路杀人狂魔请上了银幕，他们架车游荡在公路上，射杀追击者和无辜人群的那一幕让人触目惊心。当人们在影院中站立起来为这对雌雄大盗的狂野行径起身鼓掌时，或许根本就没有考虑过他们射杀的是何人，还仅只是出于对他们之间浪漫爱情的无比惊羡。然而当现实生活中，你无端地遭到了这种袭击之后，不知道人们还会不会再次起身为他们继续鼓掌。
先看下面这些事实：13岁的森思·特里克在俄亥拉何马中学射伤5名同学前，曾经就是这部老电影[邦尼与克莱德]的忠实观众。他曾经在日记中把自己虚拟为疯狂的邦尼，并且梦想逃离校园之后，能找到与自己志同道合的克莱德。然而在美国与他有相同崇拜取向的孩子们比比皆是，看起来[邦尼与克莱德]的故事不光吸引过他们的父母，同样也在影响着现如今这些若不经事的孩子们。

[出租车司机]（1976年）
影片上，R向总统开了枪，他要做件惊天动地的事，要向这个社会大喊：我不满！然而他失败了。R落荒而逃，随后的生活里，孤独、落寞、失意、焦躁的情绪依然存在。影片下，年轻的一代人在R的失意中找到了自己的影子，他们渴望惊天动地做件大事，渴望从此一鸣惊人。1979年1月29日，当时年仅16岁的高中生布伦达·斯潘塞在校园开枪，打死2名老师，打伤8名学。被捕后她从来没有为自己的行为表示过忏悔，他说她就是要像影片中R那样做一些匪夷所思的事，她耻笑R最后平淡的后果，她为自己的成功感到自豪而骄傲。
　 据说，斯潘塞在狱中很恐怖地在胸前刺下两个词“勇气”和“骄傲”，他希望所有年轻人都能记住她，记住一个仅只想被他人瞩目的校园杀手。

[搏击俱乐部]（1999年）
在这部充满末世情绪、暴力和大量象征与暗喻的电影中，施暴与自虐成了最为时尚的消遣方法。影片中“泰勒”问杰克最想跟谁打，杰克说要跟老板，“泰勒”则要跟老爸；第二次杰克问“泰勒”跟哪个名人打，“泰勒”说跟海明威，而杰克则要跟莎士比亚；第三次更是充满颠覆，搏击的对象则成了杰克对甘地，而“泰勒”选择对林肯。在杰克心中这两位精神上的偶像成了可以痛揍的对象之后，年轻人的叛逆直接转换成了最为极端的暴力倾向，杰克不再会把谁放在眼里，在他的眼里，只有施暴的人和挨揍者的区分。
年轻人当然喜欢这种叛逆，之所以布拉德·彼特成为新一代美国年轻人的偶像，相信也是借助了[搏击俱乐部]的热力影响。2001年3月12日康湟狄格州新迦南市拘控一名中学生，他涉嫌在家中制造炸弹及把炸弹带返学校而被捕，在他的睡房内发现六十种爆炸装置，包括三十枚火焰炸弹、二十枚莫洛托夫汽油弹、多种武器和大批军火等。他试图制造一个惨案，在他的日记中写到，他几乎疯狂地崇拜着布拉德·彼特以及他[搏击俱乐部]中的角色。他耻笑彼特太幼稚、太直接，用拳头说话不如用枪械发泄来得痛快。这简直是令人头皮发麻的提问，他令每一个准备在现实生活中寻求刺激与快感的人感到惶恐。

[天生杀人狂]（1994年 美国）
这是一部惊世骇俗的电影，有一个让人目瞪口呆的开头，也有一个对大多数人来讲异常恶毒的结尾；它是一部曝光力加黑色幽默的闹剧，混乱、疯癫得有些离谱：有人骂它，有人为它叫好，那它到底是个什么东西？
这是典型“邦尼与克莱德”式的公路杀人狂魔，在短短的三个星期中，开着汽车到处逛的米基和梅乐莉杀了40多人，轰动了全美国和整个世界，一时间他们成了争相报导的焦点，因此也引起专门报道谋杀案和杀人狂电视节目的“美国狂人”主持人韦恩·盖尔的极大兴趣，他像猎狗一样对米基、梅乐莉穷追不舍，希望能拿到第一手材料，好增加收视率。
影片在94年推出之后，全美的青少年们都为之疯狂了，当米基面对媒体的访问而说自己投错了胎，暴力是他的血统时，电影院中年轻人竟然会哗然起身为他鼓掌不止。没有人去理会米基和梅乐莉到底开枪干掉多少个无辜的人，当他们端起杀人的家伙，去追寻自己的另一种美好生活时，人们还会为这对疯子祝福。当制造了哥伦拜恩中学枪杀惨案的艾瑞克·哈里斯和迪伦·克莱伯特被警方击毙在当场之后，人们竟然发现了他们为自己录制的录像带，在片中他们向这对杀人狂米基和梅乐莉致敬，还感谢着导演奥利佛·斯通。看到了这些画面，再看一看倒在地上的十三具无辜的尸体，人们会以一种什么样的方式来面对这样的现实呢？

[人咬狗]（1992年 比利时）
三个导演和一个剧作家的疯狂成就了一部呕心沥血的暴力经典。开肠剖肚的画面在黑白底片中沉淀，红色的血看上去也不过只是黑压压的一片。这是一场以记录片的形式拍摄的杀人纪录，愤世疾俗的杀手班，毫无罪责感的靠杀人偷袭维生。暴力并不一定要用枪，对待有心脏病的老女人只要用力吼两声对方就挂了，这就是班的技术，也是他的杀人哲学。镜头下的重复枪杀和连续死亡，令四个跟随拍摄的搭档们习以为常，他们和杀人魔产生友谊，从旁观记录成了直接参与犯罪过程。这是一部很极端的暴力纪实，导演一方面用影像挑战我们对待暴力场面的承受力，另一方面，却又在愕然之间用无厘头式的桥段，嘲弄我们过度的认真。
美国加州圣地亚哥郊区花岗岩丘高中的校园杀手杰森·霍普曼，在制造了校园枪杀案件之后向警方吐露，[人咬狗]这部电影曾经被他看过了100遍以上。他喜欢杀手班的杀人哲学，对待自己深恶痛觉的一切就应该用极端的暴力让他们消失。面对铁窗生活，他竟然说不会后悔，当他说出如果有机会他还会再看100遍的话时，相信每一个在场的知情人都会由心底泛起一丝丝凉意。

[低俗小说]
[低俗小说]的诞生，简直就像是为年轻而躁动的弱势人群提供了一个堪称经典的暴力词典。当朱尔斯在杀人之前朗诵圣经的时候，他似乎已经成为了无数年轻叛逆群体重新发现的一个上帝。他的声音很美妙，他让杀人这个行当变得神圣而生动。而文森特又何尝不是如此，他的枪口随时指向别人的脑袋，无论是在大街上，还是在汽车里。
[低俗小说]告诉我们，在生活中，包括战争、拳击等形式在内的暴力已经无所不在，在它面前生死、对错丝毫没有公正可言。而喜欢它的年轻人也应该知道，截今为止至少已经有上百位校园枪击涉案者，都是这部电影的忠实拥趸。5月21日俄勒冈州斯普林菲尔德市一名学生杀死父母后，回到了学校，又杀死了2人并打伤了25人。他竟然公开宣称如果要让他去演[低俗小说]中的那场戏，一定会获得奥斯卡奖。他几乎记住了所有的对白，在事发之前，曾无数次对同学们炫耀着。

[末路狂花]1991年
和[邦尼与克莱德]、[天生杀人狂]一样，完全让女人来充当暴力英雄的[末路狂花]，也设置了两位主人公驱车在美国的公路上杀人越货。两个女人在每一个驻留的地带完成自己的暴力杰作时，总是有镜头把她们的背影衬托得无比伟大。或许在她们举枪杀人的那一刹，她们就代表了这世界上最为彻底、最为精彩的女性卫道者，抢劫与杀人都成了天经地义的揭竿而起。影片最后，塞玛和露易丝驾车冲下悬崖，为影片添上最为壮丽的一幕结尾。两位可怜的女性用勇敢和悲剧再次给现实生活抛出了一系列疑问。 2001年03月08日，在美国一所声誉良好的教会学校中，天真的伊莉沙白·布什在14岁的时候就选择了开枪杀人。她躺在医院的病床上告诉人们，[末路狂花]中的塞玛和露易丝其实不应该选择死，她们完全可以继续拿起枪对抗社会，发泄不满。听到这里，连清洗伤口的医生都已经被惊呆了，这个只不过因为几句刻薄话就敢于开枪杀人的小女孩，会懂得真正的女性权利么？

     故事源于一个话题，一段令无数男人为之迷陷的女性隐私。当女主人公以第一人称，并付出了后半部全裸的代价，向你发布出自己在十几岁时与多个男人的性交往时，你会做何感想？是如片中受访的某些人一样提出点道德批判，还是如片中受访的某些大师们一般表现得如痴如醉、意犹未尽？半记录片式的拍摄方法没有遮掩住影片的那沾着点情色诱因，平静而粗糙的影像也没有阻挡住那让人无法不随之入味的语言暴力。导演潘剑林显然是选择了一个很笨拙的方法，玩了一个很讨巧的语言游戏，多数人都在想，这样的拼接或许不该发生在影画银幕前，而是该衍生于某个小圈子的私人饭局里。

     宣传上说是一个关于迫害女性的故事，也有声音说影片是在趁3·8时期寻机向女性致敬。看到这些宣传，你或许认为这又会是一个比较残酷的、滴血的、时时都在裸显女性疮疤的剧情片，但事实上，你所有的揣测都错了，几乎被误导得偏离了定位与口径。剧情片中所谓的剧情却似乎根本就不存在，除了女主人公那被加工上去的画外音，本片百分之九十九的时间都在对准一群受访者的猜测与阐述。这貌似一个社会话题性的电视栏目在做访谈，包装成电影后不仅材料有些单薄，画面也曝露着一种缺乏调理的苍白基因。

     那女人小时候看到了父亲强奸保姆的场面，一场肉搏却演变成她一生都无法摆脱的梦魇，沦为不可驱散的心理阴影。所以，她带着一重麻木与渴望在理发店奉献了自己的第一次，带着一重不可理喻的矛盾在画室里进行了自己的第二次，她带着一种安全与呵护的期盼完成了与男友父亲的骈合，带着一种疯狂而神经质的心态在自己生日那天与四个老男人轮P……

     她疯了？她没有，真正在这个故事里疯狂而不可救药的，是那由多位有话语权的“达人”所拼凑成的“我们”。在没有任何话题负担的前提下，老东西们讨论开了自身对幼女的性渴望，讨论起了自己内心深处被法律紧紧桎梏着的强奸欲，讨论起自己面对这个早已不知反抗为何物的女人时该有怎样的做法。一个很沉重的社会话题，骤然成了一个曝光每人内心罪恶感的情色秀场，那张口闭口的“血”让人胆寒，那言里言外的“干”让人发冷。

     道德，这个前提暂且在讨论本片之前丢进垃圾桶。那充斥着污秽、色情以及暴力的字眼和对白，却意外裸显着纯洁的真实，那些被他们随口喷出来的假想，事实上我们多数男性都曾日思夜想过。你可以认为那些话语有着怎样的龌龊，能激发起你多少的呕感，假若把环境封闭起来，把该话题的阐述权利交付你，你的主观想法或许更能语惊四座，更能遭人唾骂与诟病。《圣经·戒》中对人的原始罪因有着很直观的概括：人在潜意识里都是罪人、是时时都想掠夺的野兽、是生来就有破坏欲的高级畜生。我想，这是旧有的唯心主义世界留给当前先进发达的唯物主义社会的唯一真理，不用上帝点拨，我们认真思考一下就能输理得清。

     看略有暴力色彩的A片，除性冲动以外更多的是强烈的参与欲。谈论漂亮女人，除以语言满足了快感之外更多的是补偿那强烈的生理反应。如影片所暗示，假若给你创造了一个不受法律制裁的条件，不用背负任何道德压力，你会不会对一个美丽性感的女人施暴强奸？答案众口一词：“能！”片中那眉飞色舞的老东西们并不显得怎样奇特，他们是我们所有男人的阴影，有着相当广泛的代表性。蠢蠢欲动的他们就活在你我周围，两眼上下扫瞄着大街小巷里前凸后翘的单薄女人。而我们，也一样，眼睛与思维同样都没闲着，满目秀色里将大脑深层的分泌物质挥散向四肢与躯干，瞬时，强奸仿佛早在同一时间里的另一时空里发生。

     夜未央，就当是那糟糕的女人做了一个糟糕的噩梦，醒来后，却发觉，身在另个糟糕的天地，身上压着糟糕的我们，而窗外那糟糕的夜幕与空气里，还掩藏着一双糟糕的眼睛……